Piccolo Principe colpisce ancora

Questo articolo nasce da un fatto apparentemente secondario: un commento, il primo al video in cui Paola ha letto su YouTube il mio articolo Il Principe di Garlasco. Esso non contestava la tesi, non polemizzava, non rilanciava una pista. Faceva qualcosa di più semplice – e per questo più destabilizzante: osservava un dettaglio.

Quel commento suggeriva che il volto della ragazza raffigurata nel celebre disegno del Piccolo Principe, postato da Andrea Sempio nel giorno della condanna definitiva di Alberto Stasi, somigliasse in modo inquietante a quello di Marco Poggi.

Confesso che, in un primo momento, ho respinto l’idea. Non per malafede, ma per una reazione umana: “ancora un’altra suggestione, ancora un’altra forzatura”. E anche perché, fino a quel momento, non avevo guardato davvero quel volto. Una suggestione simile arriva poi da Beatrice, su Gold Woman Shacs. Anche lì, avevo lasciato cadere. Non per dissenso, ma per mancanza di tempo mentale: l’articolo era già scritto, il tema era un altro. Poi, quasi per ironia algoritmica, YouTube mi propone un video di Valentina Valeshami, che affronta – con piglio molto deciso – proprio il nodo simbolico di quel disegno. Non solo il suo contenuto, ma la sua collocazione temporale, il suo uso, la sua “funzione”.

A quel punto ho capito una cosa: non avevo lasciato fuori un dettaglio. Avevo lasciato fuori un intero livello di analisi. E questo articolo nasce per colmare quel vuoto. L’articolo pubblicato nei giorni scorsi sul cosiddetto Disegno del Principe nasceva da uno spunto preciso: un post enigmatico, pubblicato da Andrea Sempio in concomitanza con la condanna definitiva di Alberto Stasi. Un disegno, un tempo, una citazione, un richiamo simbolico troppo calzante per non essere interrogato.

Quell’articolo non aveva l’ambizione – né la pretesa – di spiegare il disegno. Al contrario, ne assumeva l’opacità come punto di partenza: il disegno veniva trattato come un segno, non come una prova; come una suggestione narrativa e simbolica, non come un elemento fattuale. In quel contesto, volutamente, non si entrava nel merito dell’origine dell’immagine, della sua paternità artistica, delle eventuali modifiche, né dei dettagli iconografici più fini.

Il disegno del Piccolo Principe era quindi un innesco narrativo e simbolico, non per attribuire significati certi, né per sostenere tesi accusatorie, ma per esplorare una suggestione: l’idea che quel post, apparso in concomitanza con la condanna definitiva di Alberto Stasi, potesse funzionare come allusione a un segreto, a una trama intima, forse sessuale, forse relazionale, rimasta fuori dal processo. Quell’analisi era volutamente parziale e non entrava nel merito dell’origine del disegno, della sua paternità, né di eventuali precedenti utilizzi. Era un esercizio di lettura simbolica, dichiarato come tale: d’interesse il gesto, non l’opera, il perché di quella pubblicazione, quel giorno, in quel contesto.

Oggi, però, quel lavoro chiede un completamento, perché un indizio, uno spunto, un’anomalia, che stiamo considerando e trattando, ne impongono una conoscenza e una trattazione non possono essere eluse.

Questo articolo nasce quindi come secondo tempo del Disegno del Principe. Non per smentire quanto già scritto, ma per ampliarlo, metterlo alla prova, sottoporlo a verifica simbolica e contestuale, sempre consapevoli che non ci troviamo nel campo delle certezze, né delle accuse, ma nel campo delle letture, delle connessioni possibili, dei segni che chiedono di essere interrogati, non perché rivelino la verità, ma perché indicano dove la verità potrebbe essersi nascosta. Ed è da qui che ripartiamo.

Il disegno: cosa avevamo lasciato fuori

Una delle ragioni per cui quel disegno ha continuato a circolare e a inquietare è la percezione, condivisa da molti, di una somiglianza fisionomica tra i personaggi rappresentati e figure reali legate al caso Garlasco. La giovane figura femminile è stata più volte associata alla vittima, Chiara Poggi, mentre il ragazzo con gli occhiali richiamava invece, nell’immaginario collettivo, Alberto Stasi: non sono certo identificazioni, ma solo associazioni percettive.

E tuttavia, in un caso come Garlasco, dove l’immagine pubblica dei protagonisti è sedimentata da anni, la percezione conta e si depone, stratificata con il resto, sulle convinzioni dell’opinione pubblica e, quando abbiamo scritto l’articolo dedicato al cosiddetto Principe di Garlasco, l’attenzione era volutamente concentrata sul disegno, sulla sua forza evocativa e sulle reazioni che aveva suscitato finendo con l’omettere un approfondimento fondamentale: l’attribuzione corretta dell’opera, il contesto in cui nasce e le conseguenze interpretative che quella omissione può aver generato, le eventuali connessioni con mondi contigui.

È giusto dirlo: lasciare quel vuoto ha probabilmente favorito letture imprecise, se non vere e proprie convinzioni errate, soprattutto sull’autorialità del disegno e sulle intenzioni che vi si volevano attribuire. Questa pagina nasce per colmare quel vuoto, non per chiudere le domande, ma per rimetterle in ordine.

L’equivoco  

Dato che Sempio parla del Piccolo Principe, che l’immagine vi si riferisce e che nessuno citi l’autore reale, tutti (media, pubblico, commentatori) paiono assumere automaticamente che l’immagine venga dal libro oppure, o sia una rielaborazione personale, oppure addirittura un disegno “suo”: questo equivoco, nel quale ho galleggiato anch’io, dura da anni.

Ed è qui che nasce il vero corto circuito. Il disegno, infatti, non è stato creato per Garlasco. È opera di Louis Quiles, illustratore noto per riletture adulte e provocatorie di icone infantili e ciò, da quello che si legge in rete, è un punto chiaro e non discutibile; ma il problema che si presenta è un altro: come è possibile che un disegno nato altrove, non pensato per Garlasco, non legato a Stasi, non legato a Sempio, collimi così perfettamente con:

• Il Piccolo Principe (libro più volte indicato come caro a Stasi)
• Il tema del segreto
• La frase “l’essenziale è invisibile agli occhi”
• La presenza della volpe
• L’elefante ingoiato dal serpente
• Un corpo femminile esposto e vulnerabile
• E – soprattutto – vedremo – un volto che, una volta visto, non si riesce più a “non vedere”.

Qui non siamo più nel meme casuale, ma siamo in una convergenza simbolica anomala.

Semiotica, non esoterismo

Qui serve un attimo di chiarezza: nessuno sta dicendo che un disegno sia una prova, nessuno sta attribuendo intenzioni criminali a un vignettista, nessuno sta affermando che un’immagine “riveli la verità”. Stiamo parlando di uso simbolico.

Come ho detto all’inizio, ho intercettato sul tema un video di Valentina Valeshami, che, dopo aver ribadito che l’immagine non è stata disegnata da Sempio e che non nasce con riferimento al caso di Garlasco, richiama esplicitamente la semiotica, disciplina che studia il funzionamento dei segni (linguistici e figurativi), per sostiene autorevolmente che il significato di un’immagine non dipende esclusivamente dall’intenzione dell’autore, ma dall’incontro tra l’immagine stessa, chi la utilizza o la pubblica, il contesto in cui viene riproposta.

Nella comunicazione quotidiana, infatti, tutti utilizziamo simboli preesistenti: citazioni, immagini, canzoni, meme, vignette. Li scegliamo perché dicono qualcosa per noi, sperando che lo facciano anche per chi li riceve: banalmente, ricordo che, nell’imminenza della mia partenza per il servizio militare, un amico col quale eravamo stati a Brera, mi inviò una cartolina de Il bacio del soldato: il messaggio fu evidente per me e per la mia ragazza, mentre, se la stessa cartolina illustrata me l’avesse mandata un anno prima, in tempi non sospetti, mentre era in ferie a Loano, quell’immagine sarebbe stata incomprensibilmente sciocca e fuori luogo. Il senso non infatti è nell’opera: è nel contesto e nell’intenzione dell’uso che se ne vuole fare.  

Applicando, questo schema semiotico autoprodotto alla vignetta di Sempio, Valentina Valeshami afferma che Sempio potrebbe aver scelto quell’immagine perché gli “diceva qualcosa” e che il riferimento al Piccolo Principe sarebbe quindi una cornice simbolica, non una citazione letterale. La sua analisi prosegue soffermandosi su alcuni dettagli interni alla vignetta, che l’autrice dichiara di non voler interpretare in modo definitivo, ma solo di segnalare (e confermare quanto già in certa misura condiviso). Ad esempio:

• Il ragazzo con gli occhiali presenta elementi non riconducibili ad Alberto Stasi (orecchino, smalto rosso)
• La presenza del disegno del boa che ha inghiottito l’elefante, simbolo centrale nel Piccolo Principe
• Il ruolo della volpe, figura chiave nel racconto di Saint-Exupéry, associata alla responsabilità e al “segreto”.

Particolare rilievo viene dato alla frase pronunciata dalla volpe nella vignetta: “Non dimenticare il mio segreto”, definita apertamente “profondamente allusiva”. L’autrice conclude questa prima parte sottolineando che:

• La vignetta è stata, a suo avviso, pubblicata in modo non casuale
• L’insieme di simboli, riferimenti e dettagli giustifica il fatto che molte persone ne vogliono cercare un significato ulteriore
• L’interpretazione resta aperta, in evoluzione, e condivisa come percorso collettivo di riflessione, non come verità accertata.

Quiles e la coincidenza

Quindi il disegno non è opera di Andrea Sempio, ma una vignetta attribuita a Louis Quiles, illustratore noto per lavori provocatori e ambigui, realizzati anni prima o durante i fatti di Garlasco e senza alcun legame noto con la vicenda. Questo dato, di per sé, dovrebbe chiudere ogni discorso: un’immagine probabilmente preesistente, riutilizzata in modo allusivo, come spesso accade sui social. E tuttavia, proprio qui, il ragionamento si complica e l’allusione funziona “troppo bene”.

Ma Quiles protesta, affermando su Facebook che il suo vecchio disegno è diventato famoso perché in Italia ci hanno costruito sopra una storia falsa. Egli scrive, in un post sulla sua pagina ufficiale Luis Quiles Artworks): «Purtroppo ho saputo che negli ultimi giorni uno dei miei vecchi disegni è diventato famoso in Italia perché alcuni giornali e media parlavano cazzate…»

Tradotto in termini chiari: rivendica senza ambiguità la paternità dell’opera, la definisce un suo “vecchio disegno”, prende nettamente le distanze dall’uso che ne è stato fatto in Italia, accusa i media di aver costruito narrazioni false o forzate. Quindi, non solo conferma che il disegno è suo, ma smentisce qualsiasi legame con il caso Garlasco.

Quindi il “segreto” non è: “Quiles sapeva?”, il segreto (o meglio: l’ombra) è altrove.

Questo chiarimento dell’autore non dissolve automaticamente i dubbi, ma, al contrario, ne apre di nuovi, più sottili, perché Luis Quiles non è un illustratore “muto”. Al contrario, la sua produzione è quasi sempre composta da immagine, testo integrato (balloon, didascalia, dialogo), corto circuito tra parola e disegno: in altre parole: testo e immagine nascono insieme e non è un caso che molte sue opere funzionino solo se lette, non solo guardate; quindi, trovare scritte accanto ai personaggi è assolutamente coerente con il suo stile.

E, per quanto risulta, quelle scritte sul disegno postato da Sempio fanno parte dell’illustrazione originale, sono presenti anche in altre ripubblicazioni internazionali e compaiono con lo stesso font, impaginazione e rapporto grafico con il disegno: indizio forte che non siano aggiunte successive.

Perché allora nasce il sospetto? Probabilmente per tre motivi comprensibili (ma da tenere sotto controllo):

1. Il contenuto testuale è forte e disturbante
2. Il contesto Garlasco amplifica ogni simbolo
3. Il disegno viene letto a posteriori, non nel suo contesto artistico originario

Questo produce un effetto ottico-cognitivo classico: si cerca l’intenzione nel soggetto che lo condivide, non nell’autore che l’ha creato. Succede, ma probabilmente sbagliato nel metodo e quindi bisogna andare cauti, anche per il fatto che, proprio nel contesto della vicenda di Garlasco è noto che bisogna stare attenti alle affermazioni giuridicamente sensibili, comprese le definitive.

Oltre le coincidenze: le somiglianze

Dopo aver ignorato inizialmente il commento e le osservazioni su quel volto femmineo, mi sono trovato quindi costretto a riconsiderarla: il volto della figura femminile nel disegno presenta una somiglianza marcata con quello di Marco Poggi. Non una somiglianza generica, ma una corrispondenza di tratti, proporzioni, sguardo, che – una volta vista – non si riesce più a “disvedere”.

Ora, sia chiaro e ripeto: questo non prova nulla, non implica intenzionalità, non autorizza alcuna conclusione. Ma apre una domanda legittima: le coincidenze diventano troppe?

Certo, esiste la pareidolia, la tendenza umana a riconoscere volti nelle nuvole, nelle macchie, nelle ombre, ed essa ha una caratteristica precisa: una volta smentita, svanisce. Qui accade l’opposto. Dopo aver confrontato il volto del disegno con fotografie note di Marco Poggi, emerge una struttura comune: forma del viso, occhi, bocca, inclinazione dello sguardo, espressione ambigua tra innocenza e consapevolezza.

Per quanto possa contare, ma per offrire comunque il contributo gratuito di una valutazione “terza” assolutamente disinformata, riporto gli esiti di un confronto dei due volti (volto femminile nel disegno di Quiles e fotografia di Marco Poggi) affidato all’AI:

1. Volto illustrato

• taglio di capelli corto, irregolare, con frangia spezzata
• occhi grandi e ravvicinati
• sopracciglia marcate
• naso corto, leggermente all’insù
• bocca piccola, labbra carnose
• espressione ambigua, sospesa tra sorpresa e allusione

1. Volto fotografico

• taglio di capelli simile per lunghezza e irregolarità
• occhi grandi e ravvicinati
• sopracciglia evidenti
• naso corto
• bocca piccola, labbra carnose
• espressione neutra ma infantile

A prescindere, dall’arbitrario raffronto rappresentato qui sopra, dal valore probante nullo, non stiamo comunque parlando di “somiglianza generica”, non parliamo di volti anonimi: Marco Poggi – come Alberto Stasi – non ha un volto neutro, anzi ha un volto riconoscibile e inconfondibile. Ed è qui che nasce il primo vero problema aperto, perché abbiamo: un disegno preesistente, un autore formalmente estraneo a Garlasco, un riferimento simbolico perfettamente calzante, una pubblicazione in un momento chiave, una frase centrale coerente con la narrazione del caso, una figura maschile riconducibile a Stasi, un volto femminile che richiama Marco Poggi, una costellazione di simboli (volpe, segreto, corpo, muro, traccia).

E, a questo punto la domanda non è più interpretativa, ma strutturale: com’è possibile che un’immagine nata per altri scopi risulti così specificamente adattabile a Garlasco? Stasi somiglianza normale, se fosse voluta, sarebbe esplicita. Mentre quel volto di ragazza somigliante a quello di un uomo, no: né normale, né esplicita.

Le risposte possibili sono solo tre:

1. Coincidenza estrema, una somma fortuita di elementi che il contesto ha reso leggibili a posteriori.
2. Riappropriazione consapevole: Sempio ha scelto quell’immagine proprio perché, casualmente, “diceva troppo bene”.
3. Qualcosa che ancora non vediamo, e che rende quel disegno meno innocuo di quanto sembri.

Non sappiamo quale sia la risposta. Ma a questo punto, mentre non basta più liquidare la questione come semplice suggestione, ci rimane una certezza: se Andrea Sempio avesse voluto comunicare, in modo criptico, allusivo e simbolico, qualcosa legato a Stasi e a un segreto, non avrebbe potuto scegliere un’immagine più efficace di quella.

Ed è proprio questo il nodo che resta irrisolto. Non ciò che il disegno “significa”. Ma perché sia stato scelto. E qui devo fermarmi con chiarezza e onestà.

Qui mi fermo volutamente, non perché manchino suggestioni, ma perché qui inizia il confine tra analisi e proiezione. Posso dire con onestà intellettuale che la coincidenza resiste, il volto è disturbante, il contesto è anomalo, il gesto comunicativo è tutt’altro che neutro. Non posso – e non voglio – dire di più. Anzi, una cosa sì.

Se quel disegno fosse stato creato apposta per alludere a Garlasco, non avrebbe potuto essere fatto meglio. Ed è proprio questo che lo rende inquietante e da indagare fino in fondo, come tutte le altre piste, ipotesi, suggestioni, pareidolie funzionale, che riempiono il contenitore multiforme di Garlasco.

Non sappiamo se il disegno parla di Garlasco. Sappiamo però che Garlasco parla attraverso quel disegno in modo fin troppo coerente. E quando un simbolo, preso altrove, si incastra così bene in una vicenda reale, la domanda non è più: “È una prova?” Ma: “Perché proprio questo?” Il resto, per ora, resta sospeso. Come tutti i segreti che non vogliono essere visti. Non si tratta di riconoscimento, né di identificazione, ma della sovrapposizione di tratti morfologici ricorrenti che, presi singolarmente, non significano nulla, ma che nel loro insieme producono un effetto di familiarità difficilmente liquidabile come casuale.   

L’effetto che ci turba, quindi, non nasce dall’idea che il volto sia qualcuno, ma dal fatto che potrebbe esserlo, senza che nulla ci costringa a escluderlo.

Com’è possibile che un’immagine nata altrove concentri, tutte insieme, così tante risonanze con una vicenda specifica, con volti riconoscibili, simboli coerenti, tempi chirurgici e frasi perfettamente aderenti?

La versione di Andrea

Nelle dichiarazioni pubbliche, Sempio non parla mai di Luis Quiles. Non lo cita, non lo nomina, non lo riconosce come autore. Quando giustifica quel post, il riferimento è sempre e solo a: Il Piccolo Principe, il fatto che fosse (suo o di Stasi) un libro importante / amato, il valore simbolico del testo. E questi sono dati, non interpretazioni.

Ora sappiamo con certezza che: quella scena non esiste nel libro, non è un’illustrazione ufficiale, non è una citazione letteraria, è una reinterpretazione arbitraria, adulta, perturbante. E, soprattutto che è firmata da Luis Quiles, autore con una poetica precisa e riconoscibile. Ma perché Sempio non cita Quiles? Qui ovviamente non stiamo accusando, ma analizzando una narrazione, e le possibilità logiche sono poche.

In una prima ipotesi, Sempio conosce l’immagine, la associa al Piccolo Principe, ma non sa chi l’ha disegnata. È possibile? Sì. Online molte immagini circolano senza credito, ma resta una stranezza: se giustifichi un post controverso, perché non chiarire l’origine reale dell’immagine?

In una seconda ipotesi, diciamo di “semplificazione difensiva”, Sempio sceglie consapevolmente di spostare il discorso dall’immagine concreta e dall’archetipo rassicurante del libro, facendo diventare in questo modo il discorso “letterario”: si perde così la carica disturbante dell’opera e l’immagine viene “normalizzata”. Questa è una strategia narrativa, non una prova di nulla. Ma è una strategia.

In un’ultima ipotesi, che potremmo definire di “confusione simbolica” (la più inquietante), arriviamo al punto più sottile, ove è possibile che Sempio non distingua più tra libro, immagine e simbolo, parli del Piccolo Principe come “contenitore emotivo” e usi l’immagine come rappresentazione visiva di quel contenitore, anche se non c’entra col testo. In questo caso, l’autore reale (Quiles) diventa irrilevante, conta solo la funzione simbolica e l’immagine non è citazione, ma appropriazione (indebita).

Ed è questa la zona grigia che inquieta, anche perché questo mantiene vivo il mistero (anche dopo Quiles). La dichiarazione di Quiles chiarisce la paternità, ma non chiarisce il racconto di Sempio. Restano infatti aperte domande legittime:

• Perché spiegare il post parlando del Piccolo Principe e non dell’immagine?
• Perché nessun riferimento all’autore reale?
• Perché tutti hanno creduto che fosse una scena “del libro”,
• Come è nata questa sovrapposizione mentale tra libro e vignetta?

Qui il mistero non è più artistico (e non ne avremmo la capacità di giudizio) artistico, ma narrativo e psicologico. Se volessimo semplificare, diremmo: “Era solo un disegno trovato online”. Ma Garlasco non consente più semplificazioni. Qui la questione non è chi ha disegnato cosa, chi ha copiato chi, bensì come un simbolo viene raccontato per spiegare sé stessi. E il fatto che l’autore reale non venga mai nominato, mentre viene evocato un libro che non c’entra con quella scena è l’ultimo, vero punto di sospensione. Non accusa, non prova, ma non si chiude.

E questo, infatti, è esattamente il punto dove l’analisi seria si ferma… e lascia parlare il dubbio, perché scrivendo questa seconda parte dopo una live di Paola il pomeriggio di Natale sull’argomento, ho notato commenti che spaziavano da interpretazioni totalmente “implicazioniche” ad altre del tutto banalizzanti e marginalizzanti.

Il simbolismo di Saturno non c’entra  

Nel tentativo di comprendere da dove possa provenire un certo tipo di iconografia, è emersa una coincidenza che va trattata con grande cautela, ma che non può essere ignorata sul piano culturale. Alcuni osservatori hanno notato come Andrea Sempio e Angela Taccia risultino seguire sui social l’artista Saturno Buttò, noto per una produzione pittorica fortemente simbolica, incentrata su sacro profanato, corpi giovani e martirizzati, ambiguità tra innocenza e colpa, iconografie cattoliche rielaborate in chiave perturbante.

Seguire un artista non implica certo adesione, né tantomeno frequentazione o condivisione di mondi “operativi”, ma costituisce solo un dato culturale, non certo probatorio. Eppure, quando si osservano alcune vignette di Louis Quiles, soprattutto quelle più esplicitamente simboliche o a contenuto erotico, l’“aria di famiglia” con quell’immaginario è difficile da ignorare. È fondamentale dirlo con chiarezza: non esistono elementi che indichino Louis Quiles come “allievo” di Saturno Buttò, né contatti diretti, né collaborazioni. Ma l’arte funziona spesso per osmosi, non per genealogia dichiarata. Un immaginario forte, molto condiviso online, può essere visto, assorbito, rielaborato anche inconsciamente.

Un confronto a prima vista tra la produzione dell’uno e dell’altro, ma è la mia opinione da non addetto ai lavori, e mi serve solo per proseguire il discorso in attesa di verifiche, induce a pensare che essi, pur muovendosi entrambi in territori iconografici disturbanti e su certi denominatori che parzialmente li accomunano, Luis Quiles e Saturno Buttò sembrano appartenere a universi opposti. Quiles utilizza l’immagine come strumento di accusa sociale ed etica, rivolgendosi a un “fuori” fatto di potere, ipocrisia e violenza normalizzata. Buttò, al contrario, costruisce un mondo chiuso, che a me ricorda il claustrofobico, in cui quello che apparentemente si denuncia, in realtà si autoalimenta, diventando fine a sé stesso e a una galleria di orrori inspiegabili, sempre per me che non me ne intendo, sia chiaro. L’uno usa il disagio per interrogare la realtà, l’altro sembra abitare il disagio come spazio esclusivo e autoreferenziale.

A meno che non ci si voglia affidare al corso della storia dell’arte, ove non è affatto insolito che il significato profondo di un’opera non risieda interamente né in chi la realizza né in chi la diffonde, in quanto esiste spesso un livello ulteriore, meno visibile, fatto di committenze, contesti culturali, aspettative simboliche, in cui l’immagine viene pensata non solo come forma estetica, ma come linguaggio funzionale. In questi casi l’artista produce una figura, un’atmosfera, un codice, mentre poi il mediatore o il divulgatore la colloca nel momento opportuno: ma il senso ultimo nasce nell’incrocio tra produzione, circolazione e riconoscimento.

Non è necessario immaginare regie esplicite o vertici dichiarati: basta osservare come certi simboli tornino, vengano ripresi, riattivati da chi sa leggerli. In questo schema, chi disegna o dipinge e chi diffonde o rilancia possono diventare — talvolta consapevolmente, talvolta no — vettori di un messaggio più grande di loro, strumenti non passivi ma funzionali di un linguaggio che li precede e li attraversa. L’opera, allora, non parla solo per ciò che mostra, ma per quando riemerge, chi la usa e a quale pubblico viene consegnata.

In quest’ottica, ma chiudiamo il discorso perché rischiamo di soffermarci troppo su questa analisi, l’arte, o quello che, come tale, si presenta, smette di essere solo espressione individuale e diventa struttura: non complotto, ma sistema; non accusa, ma constatazione. Alcune immagini circolano perché servono, e chi le maneggia non è necessariamente chi le ha pensate.

In questo senso, la possibile affinità tra alcune vignette di Quiles e l’universo visivo di Buttò va letta come influenza culturale diffusa, non come collegamento personale, con ciò restando ancora nel campo della suggestione, sì, ma di una suggestione plausibile, perché coerente. E, questo punto, la domanda non riguarda più il disegno, né l’autore, né l’artista evocato, diventa un’altra, più ampia, di contesto, come in cento altre circostanze garlaschesi: perché il caso di Garlasco continua ad attrarre questo tipo di simboli?

In questi anni abbiamo infatti visto emergere narrazioni alternative, analogie mitiche, riferimenti letterari, immagini che parlano di innocenza e sacrificio, che hanno trasformato Garlasco in un frullatore generatore di immaginario collettivo e individuale, in un caso che non si lascia chiudere e che, proprio per questo, produce immagini che vanno oltre i fatti accertati: forse è giusto, a questo punto, lasciare dichiaratamente uno spazio anche alla fantasia, purché dichiarata come tale. Del resto, Garlasco ci ha già consegnato tanti fatti reali che nemmeno la fantasia più sfrenata avrebbe potuto inventare e il massimo è che questa frase è diventato il simbolo il motto inconsapevole di coloro che, intellettualmente onesti, sono andati costituendosi vera parte sociale/civile nella vicenda.

Conclusione

La dichiarazione di Luis Quiles chiarisce definitivamente la paternità dell’opera e smentisce qualsiasi collegamento intenzionale con il caso Garlasco e, implicitamente, anche con tutte le sue suggestioni, artistiche o meno. ’immagine è una creazione autonoma, successivamente riletta e strumentalizzata in un contesto mediatico italiano. L’inquietudine che suscita non nasce dall’intenzione dell’autore, ma dalla risonanza simbolica che il caso Garlasco continua a generare.

Resta però una constatazione, e questa non me (ce) la toglie nessuno. A latere del caso Garlasco, senza che vi sia alcun collegamento diretto, alcuna intenzione dimostrabile, alcun “filo occulto” tra persone, compaiono due figure artistiche – un pittore e un vignettista – che operano su registri diversi ma sorprendentemente contigui. Le loro opere non parlano di Garlasco, non nascono per Garlasco, non vogliono spiegare Garlasco. Eppure, guardate oggi, finiscono per lasciar trasparire elementi di dubbio, di mistero, di coincidenza, come se intercettassero lo stesso campo simbolico che da anni circonda quella vicenda.

Non è una prova, non è un indizio, non è una rivelazione. È un fenomeno. Un effetto collaterale. Un riverbero. Ma quando questi elementi si sommano – alle immagini, alle parole, ai silenzi, alle incongruenze, ai fatti accertati e a quelli mai chiariti – il loro peso non resta aritmetico. Si moltiplica. Si eleva, per così dire, a potenza. E contribuisce a spiegare perché Garlasco continui a produrre non solo domande giudiziarie, ma anche inquietudine culturale, narrativa, simbolica.

È in questo spazio sottile l’arte non c’entra, ma, allo stesso tempo, finisce per entrarci, restituendoci non la verità, ma un suo riflesso oscuro, nel quale ogni tanto ci pare di cadere.  

Ma quale conclusione?

Abbiamo appena finito di parlare di un fatto noto, condiviso, studiato, dibattuto fino allo sfinimento. Un fatto che ha prodotto sentenze, libri, documentari, posizioni inconciliabili. Io ne scrivo — per quello che conta — per curiosità, per passione civile, per il bisogno di mettere ordine e, forse, di condividere domande più che risposte. Fin qui, nulla di strano. Ma poi succedono cose per le quali l’aggettivo non si trova, o forse va inventato. O forse — come sempre più spesso accade — va chiesto in prestito a un’intelligenza artificiale, perché il linguaggio umano sembra non bastare più.

Oggi pomeriggio, mentre lavoravo all’articolo, in casa c’era un bambino di dieci anni, Maksim, venuto tra i parenti per il pranzo di Natale. Ha visto il titolo sullo schermo mentre scrivevo questo pezzo e, con la naturalezza disarmante di chi non sa di stare toccando un nervo scoperto, ha detto: “Ah, Il Piccolo Principe! L’ho studiato l’anno scorso”. E ha iniziato a raccontarmelo. Dal suo punto di vista. Quello pulito, scolastico, essenziale: quel momento ho cominciato a capire che il cortocircuito era completo. E ho finito di capirlo quando, alla fine, un dubbio deve essere venuto anche a lui, se mi ha chiesto come mai ne stessi, inspiegabilmente per lui, scrivendo.

Quello che è successo con quel bambino non è un dettaglio: è una scena rivelatrice, quasi crudele nella sua semplicità. Sto lavorando su un testo che ha ormai stratificazioni adulte, ambigue, perturbanti: un omicidio, una vignetta non pensata per bambini, simboli opachi, segreti, allusioni, violenze esplicite o latenti. E accanto a me c’è un bambino che riconosce il titolo, lo colloca nel suo mondo scolastico, e me lo restituisce pulito, lineare, innocente.

Il suo Piccolo Principe è quello che la scuola può e deve offrire: forse l’amicizia, la responsabilità, la volpe, il prendersi cura e… l’essenziale invisibile agli occhi. Fine.

E lì avviene lo strappo. Perché mi rendo conto che sto parlando della stessa opera, ma su un altro pianeta, e soprattutto che la vignetta associata a quel libro non appartiene più al mondo dei bambini, mentre continua a usare il loro linguaggio, i loro simboli, la loro iconografia. Questo è il punto che “supera ogni limite”, non perché sia vietato parlare di un classico in chiave adulta — quello è sempre accaduto — ma perché qui il percorso è rovesciato: un testo nato anche per i bambini viene agganciato a un’immagine non per bambini, inserita in un contesto di delitto e oscurità, rielaborata da adulti, mentre i bambini continuano a riconoscere quel titolo come qualcosa di buono, formativo, protetto.

Ma allora, accidenti, “c’entra o non c’entra il Piccolo Principe?”. Chi ha deciso di portarlo lì? Perché Maksim non fa nessun salto, siamo noi adulti — o meglio, alcuni adulti — che lo trasciniamo fuori dal suo recinto simbolico. E qui la scena che ho vissuto diventa una scena letteraria indefinibile, ove al primo livello c’è il fatto (l’omicidio), al secondo il contesto (chi pubblica, chi usa l’immagine, quando, perché), al terzo ci siamo noi che osserviamo, scriviamo, analizziamo: fuori campo, come una voce pura, c’è un bambino che mi chiede:

“Ma perché stai scrivendo del Piccolo Principe?”

Quella domanda è uno specchio, e non mi accusa, ma accusa e mi costringe a constare lo slittamento simbolico che è avvenuto, mi obbliga a dover chiarire, prima o poi, la sproporzione di questa vicenda, del fatto che, mentre noi scaviamo nel torbido, il destinatario originario del libro resta innocente.

E questo crea un corto circuito enorme, quasi grottesco, non il grottesco di quel macabro evocato nelle righe sopra, ma quello della distanza abissale tra i mondi.

Adesso, però, provo a staccarmene un attimo, il tempo strettamente necessario per un tono più adatto alla conclusione, che, a questo punto s’è fatta aspettare anche troppo: mentre noi adulti interroghiamo il Piccolo Principe attraverso immagini e contesti che con l’infanzia non hanno più nulla a che fare, i bambini continuano a riconoscerlo per ciò che è sempre stato per loro: una storia limpida. È forse questo lo scarto più inquietante di tutti, se inquadriamo Garlasco, adesso, alla fine di queste pagine, e pensiamo a come avevamo iniziato, indagando un volto che io, nella copertina, ho scelto di cancellare. Perché l’ho fatto? Facile: essendo il punto interrogativo della questione, simbolo per simbolo, ho fatto così. Ma quando Maksim mi ha fatto la stessa domanda, non ho saputo far altro che rispondergli: “È una storia lunga… Non hai sentito parlare di Garlasco?”